Letošní Designblok se po několika letech svého působení na pražském Výstavišti vydal zpět ke kořenům a vdechl nový život unikátní budově bývalého kláštera na Smíchově. Novorománské budovy bývalého kláštera sv. Gabriela v Holečkově ulici v Praze na Smíchově jsou přes svoji velikost na první pohled celkem neokázalé a většině obyvatel i návštěvníků Prahy neznámé. Skrývají však významné poklady děl Beuronské umělecké školy a jsou tak stále přítomnými svědky výjimečného uměleckého vzepětí, jejichž apel je nadčasový.
Stačí vstoupit do chrámové lodi opatského kostela zasvěceného Zvěstování Panně Marii: ornamenty na zdech, na otevřeném krovu, na obloucích presbytáře nebo klenbě postranní kaple sv. Benedikta, postavy světců doplněné latinskými nápisy v beuronském ozdobném písmu a zvláštně sladěná barevnost připomíná egyptské nástěnné malby. Díky světlu dopadajícímu z vysoko umístěných oken s barevnými vitrážemi vystupuje zachovalé zlacení. Výzdoba nepatří k žádnému z historizujících stylů ani k secesi, jak by napovídalo datum vzniku v letech 1891 – 1918. Beuronské malby stejně jako sochy, menzy, svatostánek, klekátka, nábytek, dveře, mříže atd. vytvářejí dohromady harmonický celek ve vlastním svébytném stylu, úplný gesamtkunstwerk, tedy jednotné umělecké dílo. Jeho typický výraz je vytvářen shodnými stylovými prvky, které ovládají veškerou tvorbu této monastické dílny.
I zdi kláštera skrývají překvapení. Na fasádě zadního severního křídla směrem k zahradě Kinských je pozoruhodné okno velké přes celá dvě poschodí. Patřilo k malířské dílně, k ateliéru, který obyvatelky kláštera nazvaly po patronu malířů sv. Lukášovi.
Beuronské umění
Roku 1905 se ve Vídni otevřely brány XXIV. umělecké výstavy rakouské skupiny výtvarných umělců, v té době již spojených se jménem Vídeňská secese. Tato výstava se soustředila na prezentaci církevního umění. Jméno se odvozovalo od místa konání předchozích akcí ve známém pavilonu „Secese“ (z roku 1898) architekta Josepha Maria Olbricha, rodáka z Opavy. Architekt Josip Plečnik spolu s významným rakouským historikem a filosofem Richardem von Kralikem se zasloužili o to, že pozvání k účasti na výstavě přijali též beuronští umělci. Konkrétně umělecky nadaní členové i členky benediktinského řádu z beuronské kongregace, odvozující svůj název od kláštera v německém Beuronu (Bádensko-Württembersko).
Právě Josip Plečnik se nakonec stal autorem celé výstavní instalace. Lze si představit překvapení návštěvníků, když se současně setkali s díly zakladatelů francouzské skupiny Les Nabis, zastoupenými Mauricem Denisem, a tvorbou Beuronské umělecké školy, kterou představoval bývalý člen Les Nabis Jan Verkade, nyní beuronský mnich P. Willibrord OSB. V Plečnikově instalaci našla místo díla užitého umění, malby, sochy, kartony, které poskytly kláštery v Beuronu a v pražských Emauzích. Z pražského kláštera benediktinek sv. Gabriela zde byly vystaveny i vyšívané liturgické oděvy z ateliéru parament a tři k sobě sešité pergamenové dvojlisty s iluminacemi z ateliéru sv. Lukáše, které byly součástí právě vznikajícího konvolutu Svatogabrielského evangelistáře, nedávno pod názvem Liber evangeliorum vydaného v reprezentativní edici (2016).
Výstava roku 1905 byla svým způsobem průlomová, po ní pak následovalo několik dalších. Nově probuzený zájem o beuronské umění podpořila v roce 1976 v Städtische Museen ve Freiburgu im Breisgau, kterou připravil Harald Siebenmorgen. Na ni navázaly výstavy v arciopatství sv. Martina v Beuronu, v opatství sv. Hildegardy v Rüdesheimu, v Badisches Landesmuseum v Karlsruhe a v roce 2014 ve výstavní síni v pražských Emauzích.
Na co se hosté výstavy v roce 1905 vlastně dívali? Šlo sice o umění tematikou a určením církevní, avšak velmi nezvyklé a v každém případě odlišné od většiny soudobé tvorby. Beuronské umění nekopíruje žádný umělecký styl, ale snaží se o svůj vlastní způsob vyjádření, které se svými postupy přibližuje avantgardním směrům moderního umění. Beuronští mniši a sestry hledají novou metodu zobrazení, jejíž výpovědní hodnoty jsou silné a bohaté a vyhýbají se principům akademismu. Nesnaží se o nápodobu, mimesis, či perspektivní zkratky, ale hledají jiné sdělné principy. Jejich souhrnné umění neudává autorství jednotlivců, skupiny umělců svá díla zakládají na úctě k Bohu a duchovnímu životu.
Hlavní zakladatel beuronského umění, sochař a malíř Peter Lenz (řeholní jméno Desiderius) hledal základy monumentálního umění v logických geometrických souvislostech, ať už ve stavbě a v rozměrech lidského těla, nebo ve vybraných uměleckých vzorech. Při hledání podstatných jednoduchých linií, forem a koloritu se Beuronská škola přiblížila výrazovým prostředkům symbolismu. Pokud se podobá archaickému řeckému, staroegyptskému nebo raně křesťanskému umění, pak také proto, že vyzařuje stejný dojem vznešené jednoduchosti a přísnosti.
Egyptizující formy i přístup k lidské postavě nejsou v beuronském umění výsledkem náhodné shody, ale i pečlivého studia starověkého způsobu zobrazování. Zde je nutno připomenout, že beuronští umělci žádný umělecký styl, a tedy ani ten egyptský, přímo nekopírovali, pouze se snažili hlouběji porozumět dávným uměleckým vyjádřením a s jejich pomocí syntetizovat své vlastní. Současník Beuronské školy a znalec egyptského umění Heinrich Schäfer zhodnotil beuronský pohled na Egypt takto: „… nemá nic společného s uměním empiru…, který se bavil hravými hieroglyfy, sfingami a okřídlenci. V Beuronu se jde hlouběji… Poprvé se tam (umělci) vědomě pokusili přes vnějškovost nahlédnout na podstatu egyptského umění…“ (1928).
Význam Beuronské školy je nezanedbatelný z hlediska kontextu vývoje moderního umění. Mezi samotnými iniciátory beuronského uměleckého proudu najdeme Gauguinova žáka, nizozemského malíře Jana (řeholním jménem Willibrorda) Verkadeho. Spoluzakladatel Beuronské umělecké školy P. Peter (Desiderius) Lenz měl pak v Mnichově stejného učitele jako Josef Mánes. Byl jím Peter von Cornelius (1783 – 1867), který působil i jako člen německé Nazarénské školy, studoval a žil v Římě a zároveň se stal takřka legendárním německým malířem, jehož působení významně zasahovalo do uměleckého diskursu Evropy. Beuronská umělecká škola se zaměřila i na architekturu. Na plánech P. Desideria Lenze například pro Jubilejní kostel ve Vídni nebo pro klášter sv. Hildegardy v Eibingenu se ukazují jako nejdůležitější nosné prvky pylony egyptského typu. A byl to právě Plečnik, který pylony na sebe postavené použil při stavbě kostela Nejsvětějšího Srdce Páně na pražských Vinohradech.
Klášter sv. Gabriela
Smíchov byl na konci devatenáctého století samostatným předměstím mimo území Prahy a v roce 1903 se stal samostatným městem. Ještě v době samostatného Smíchova (proto je vždy udáváno místo kláštera v Praze na Smíchově) byl v letech 1888 – 1891 postaven za vysokou zdí v Karlově (dnes Holečkově) ulici díky velkorysosti donátorky Gabriely hraběnky Swéerts-Sporck klášter sv. Gabriela pojmenovaný po jejím křestním patronu.
Benediktinky, pro něž byl klášter stavěn (základní kámen byl položen roku 1888), přišly do Prahy už v roce 1889 ze starobylého salcburského opatství Nonnberg. V roce 1893 byl klášter sv. Gabriela, založený jako převorství, povýšen na opatství. Sestry se zapojily plně v duchu benediktinské řehole do všech nutných prací. Zařídily klášter, vybudovaly zelinářskou zahradu, na severní straně kláštera postavily hospodářské budovy. Představená kláštera, abatyše Adelgundis Berlinghoff OSB, dala P. Desideriu Lenzovi OSB naprostou důvěru, pokud jde o koncepci výzdoby kostela. Na výmalbě chrámu i obřadních prostor v klášteře se později určitou měrou podílely i samy sestry, což bylo pochopitelné zejména v kontextu klauzury, tedy oddělení sester od světského života. Musela však být povolena spolupráce se spolubratry benediktiny, která se omezila se pravděpodobně jen na kostel. Vnitřní plochy klášterních zdí uvnitř klauzury byly tedy skutečně nejspíše dílem sester. To je samo o sobě zajímavý prvek, protože ženská umělecká tvorba byla v té době často vymezena jako jemná práce v domácím prostoru, v souladu s viděním ženy jakožto jemného a privátního tvora, odpovídaly jí tedy vyšívačská a iluminátorská tvorba, méně však již nástěnné malby.
Beuronská výmalba se dodnes dochovala pouze ve zdejším kostele Zvěstování Panně Marii. V křížové chodbě byly malby kromě jediné všechny zabíleny, stejně jako v refektáři, v chóru i v dalších klášterních prostorách. Podle posledního průzkumu se zjistilo, že dosud dochované a jen málo poškozené malby by se daly obnovit podle původních návrhů, historických fotografií, nebo dokonce kartonů 1:1, které jsou uchovávány v Diecézním muzeu a ve Štýrském zemském archivu ve Štýrském Hradci a v Uměleckém archivu v Beuronu. V roce 2015 byly v klášteře provedeny sondy, které přítomnost původní výmalby potvrdily.
Beuronský styl se však projevil i v jiných oblastech. Vtiskl svoji nezaměnitelnou pečeť i veškerému inventáři v klášteře, kde benediktinky žily, i nejrůznějším artefaktům užitého umění. V klášteře dodnes zůstaly původní vyřezávané a dekorativně ozdobené stropy, neporušené vitráže, dveře včetně původních klik a závor, brána klauzury apod. Klášterní knihovna zůstala zcela beze změn včetně dřevěného obložení, vysokých regálů, a dokonce i posuvného žebříku.
Zejména opatský kostel Zvěstování P. Marii se stal unikátním beuronským gesamtkunstwerkem. Nástěnné malby, sochy, mříže, baldachýn nad oltářem, menzy, klekátka, zpovědnice, kostelní lavice a další mobiliář včetně osvětlovacích těles, vybavení liturgickým nádobím a vyšívanými paramenty – vše se řídilo beuronským stylem a vytvořilo výjimečný celek. Pokud srovnáme beuronské umění a o trochu pozdější dobový styl secese, oba cílily na celkový umělecký dojem. Secese se snažila svým tvaroslovím ovládnout všechny oblasti života, a pronikla všestranně do užitého umění, od Muchových šperků až po zastávky pařížského metra. Podobně beuronští umělci zařizovali celý sakrální prostor, od výmalby po mobiliář. Beuronský styl je však umocněn duchovním obsahem, který má mít i v drobných detailech transcendentní směřování.
Skrytou krásu opatského chrámu kláštera sv. Gabriela se v roce 2008 podařilo znovu obnovit a umocnit návratem části mobiliáře, odvezeného před více než sto lety z Prahy do Štýrska. Klášter sv. Gabriela, od r. 1919 sídlící na hradě v rakouském Bertholdsteinu, se musel přestěhovat do menšího a modernějšího obydlí, neboť z bývalé asi stočlenné komunity zůstalo již jen devět sester. Poslední abatyše opatství sv. Gabriela paní Hildegard Altmann OSB pak souhlasila s návratem významné části původního vybavení zpět do historické budovy na pražském Smíchově.
Beuronská kontroverze
Koncem roku 1896 navštívil klášter sv. Gabriela tehdejší pražský arcibiskup kardinál František Schönborn a nad kruchtou kostela spatřil i zcela novou a značně neobvyklou nástěnnou malbu – Pietu Desideria Lenze, která je považována za jeho stěžejní dílo. Její návrh postupně precizoval přes třicet let, a později jej dokonce prezentoval i na vídeňské výstavě v roce 1905.
Výjevu dominuje postava Panny Marie jako královny na „trůnu bolesti“ s červenou svatozáří (která se příležitostně objevuje i u jiných světic), podobná spíše jiné trpící a vítězící božské matce, královně a choti – egyptské Esetě, obecně známější pod řeckým jménem Isis. Kristovo tělo je zavinuto do pásu z pláten a evokuje obinadla, jimiž Eset spojila údy těla mrtvého Usira (řecky Osirida), svého královského chotě. Měl se stát králem podsvětí a soudcem všech zemřelých – jakož i otcem posmrtně zplozeného syna Hora, svého mstitele a nového krále Egypta. A jako tato egyptská božská dvojice Isis a Osiris vítězně prošla celým Středomořím, tak se Isidin kult zabydlel všude tam, kde se zastavila římská vojska – od Vídně přes Mohuč až po anglický Exeter, stejně jako v severní Africe či v Levantě.
Kardinál Schönborn byl nucen reagovat na některá nesouhlasná stanoviska, která označovala svatogabrielskou Pietu za příliš „pohanskou“ a neortodoxní, a navrhl malbu zakrýt. Tento verdikt abatyši Adelgundis Berlinghoff nemile překvapil. Za tu dobu, kdy Lenz v Praze pracoval, pochopila, že každý tah štětcem je veden na základě hluboce promyšlené kompozice a že vše je podloženo přesnými geometrickými zákony. V rozhodování o vnějších věcech kláštera abatyše nicméně podléhala rozhodnutí opata z Emauz, a tak se zakrytím Piety musela souhlasit. I Lenz přijal zahalení Piety s pokorou, dokonce sám navrhl zahalit Pietu závěsem, jak se podobné záležitosti praktikovaly v Itálii, a tak se také stalo.
O půl roku později navštívil opatství sv. Gabriela nejvyšší představený benediktinských klášterů opat-primas Hildebrand de Hemptinne, benediktin z belgického kláštera Maredsous, který kdysi vyhotovil základní návrh stavby kláštera sv. Gabriela. To přimělo abatyši k tomu, aby prosadila odstranění závěsu, a Lenzova Pieta tak byla nakonec akceptována.
Egypt na Smíchově
Jak už bylo konstatováno v úvodu, starověký Egypt byl jedním z významných zdrojů beuronské umělecké koncepce. Na výzdobě opatského kostela Zvěstování Panně Marii při klášteře sv. Gabriela lze tuto skutečnost názorně doložit příklady dvojrozměrných i trojrozměrných uměleckých děl. Obecně by se dal egyptský vliv, zejména na tvorbu Desideria Lenze a jeho žáků i žákyň, popsat v oblasti koncepční, v oblasti škál barevnosti a ornamentu i v přímé adaptaci scénických detailů i celků. Důkazy najdeme přímo v chrámu, jehož kompletní výzdobu Lenz navrhl a na které se i nadále podílel, jakož i v další umělecké tvorbě sester, s nimiž po mnoho let úzce spolupracoval.
Zvláštní barevnost interiéru s hutnými základními barvami a vybranými barevnými odstíny je kromě Egypta ovlivněna i antickým, byzantským, raně křesťanským a středověkým uměním, které Lenz i ostatní členové školy podrobně studovali. V interiéru inspirovaném ve svých tvarech spíše románskou, nebo dokonce byzantskou architekturou působí výzdoba podobným dojmem jako mozaiky v Ravenně. Pokud jde o provedení ve sv. Gabrielu, o mozaice se dokonce uvažovalo a nástěnná malba se stala technikou druhé volby, vynucenou časovými a hlavně finančními nároky.
Mnoho scén se řídí barevností egyptských maleb a polychromovaných reliéfů, například volbou modrého či okrového nebo zlatého pozadí. Zcela specifické jsou ornamenty, na kterých Lenz aplikoval výsledky svých studií dobové egyptologické literatury. Stěna prostoru pod kůrem je vyzdobena vzorem známým z nástěnných maleb například historického období egyptské Nové říše. V opatském kostele při klášteře sv. Gabriela dále najdeme rostlinné, volutové a kombinované ornamenty, které Lenz opět studoval v obrazových materiálech zpřístupněných v dobových knihách. Použil přitom i publikace pruských, francouzských nebo italských egyptologických expedic z první poloviny devatenáctého století, např. nákresy pořízené pod vedením významného pruského vědce a zakladatele německé egyptologie Karla Richarda Lepsia či italského archeologa Ippolita Roselliniho nebo francouzského archeologa a zakladatele egyptologie Jeana-Francoise Champolliona, kterému se podařilo rozluštit hieroglyfy, tedy význačných představitelů první a druhé generace egyptologů z doby počátků této vědecké disciplíny.
Lenz používal však více než jen barevné kombinace a ornamenty, které ho zaujaly esteticky. Egyptské tvary měly také svou symbolickou hodnotu. Má-li být v malířské výzdobě zachycena ideální architektura, například chrámová nebo Boží město, volí Beuronská škola nezřídka tvarosloví egyptského chrámu, někdy s pylony a velmi často s charakteristickým sloupořadím. Lenz zřejmě postřehl, že Egypťané vytvářeli gesamtkunstwerk, který vyjadřoval celý komplex kulturních tradic a náboženských názorů. Tak mělo působit i beuronské umění. Aby toho dosáhl, sestavil Lenz kánon k zachycení lidských postav a hierarchii jejich zobrazení. Při stylizaci postav a jejich úborů apod. si Lenz půjčoval z mnoha historických období. Pro konstrukci figury Lenz volil pohled z profilu i en-face, přičemž jeho postavy viděné zepředu odrážejí znalost egyptského a egejského sochařství, i když je přetavoval podle svého vlastního kánonu, který se stal typickým prvkem beuronské tvorby. Tato pravidla vypracoval se znalostí egyptského, egejského a byzantského umění. Kánon měl jasná geometrická pravidla nejen pro stavbu mužské a ženské postavy, ale byl aplikovatelný také v architektuře. Lenzova stavební struktura nejdokonalejšího chrámu hledala smysl v pochopení záhad existence vesmíru se symboly slunce a měsíce, které Bůh stvořil čtvrtý den a které jsou hojně používané zejména v beuronské iluminaci.
Rovněž uspořádání postav v registrech – například pásech a sloupcích okolo ústřední scény – se inspiruje egyptským stylem. Nejvýznamnější postavy jsou ve středu výjevu, jejich doprovod nebo přihlížející jsou seskupeni v registrech okolo. Blíže si tento přístup ukážeme na příkladech z oblasti knižní iluminace. Na iluminacích evangelistáře velikost postav také odráží jejich význam – místo perspektivního pohledu, který významné aktéry staví do popředí, je egyptská perspektiva hierarchická a soustřeďuje se na nejdůležitější rysy zobrazené skutečnosti. Někdy se proto také označuje v egyptologických diskusích jako „aspektiva“ (Emma Brunner-Traut), neboť se mj. řídí aspekty důležitosti.
Kromě výše zmíněných poznatků Lenz musel také mít přinejmenším částečnou znalost egyptské symboliky, která mu dovolila operovat s některými charakteristickými prvky na dobře zvolených místech výzdoby nebo mobiliáře. Bylo již konstatováno, že se pokoušel hledat společné duchovní hodnoty v různých náboženstvích, v tomto případě ve starém Egyptě i v křesťanství. Je více než zřejmé, že Lenz a někteří jeho spolupracovníci a žáci (a později též spolupracovnice a žákyně) měli podrobnější znalosti tehdejší širší egyptologické literatury, a to nejen uměnovědné a dokumentární, jejíž studium je již dobře doloženo. Naopak neúplné jsou naše znalosti o možných Lenzových úvahách o vztahu starověké a křesťanské spirituality. Ty mu mohly dovolit využít prvků egyptské mytologie a symboliky v rozsahu a hloubce, které nebyly dosud plně prozkoumány a v literatuře jsou jen naznačeny.
Oltářní baldachýn v chrámu Zvěstování Panně Marii v Praze tak nesou sloupy se stylizovanými palmovými hlavicemi. Oblouky jsou zdobeny ve tvaru lotosových květů – v rámci egyptské symboliky lotosový květ odráží a přijímá první světlo slunce, když se vynořuje ráno nad hladinu vod, a proto byl ve starověku populárním architektonickým a ornamentálním motivem, evokujícím znovuzrození. V kostele najdeme ještě mnoho dalších motivů, které podporují domněnku o hlubším a obsáhlejším vnímání egyptského umění. Například apsidu kostela, zdobenou deskovým obrazem Matky Boží, lemuje podél zdi lavice s vyřezávanými opěradly, která nesou opakující se motivy rozkřídlených dravých ptáků. Tito dravci se ze všeho nejvíce podobají supici, ztělesnění bohyně Nechbety, jedné z ochránkyň egyptského krále.
Tím však symbolický význam supice v Egyptě nekončí. Znakem supice se píše také egyptské slovo mw.t (mút), tedy matka, které bylo v té době egyptologům již dobře známé. Motiv supic je v opatském kostele umístěn bezprostředně v blízkosti malby zobrazující Mater Dei – Matku Boží. Je tedy pravděpodobné, že se nejedná o shodu náhod, ale o další plánovanou integraci starověkých a křesťanských motivů.
Poté, co byly nejvýznačnější památky beuronského umění, kláštery na Monte Cassino v Itálii a Emauzy v Praze, zničeny na konci druhé světové války a arciopatský kostel sv. Martina v Beuronu byl přes původní beuronizaci opět uveden do původního barokního stylu, zůstává klášter sv. Gabriela na pražském Smíchově jedinečnou, dochovanou a původní ukázkou beuronského stylu. V roce 2019 celý objekt koupila developerská a hotelová společnost CIMEX INVEST, s. r. o. Klášter bude pravděpodobně přestavěn na hotel. Zachovalé místnosti ve východní části jako refektář, knihovna, kapitulní síň, křížová chodba atd. by podle předběžných úvah měly být ponechány pro hotelové hosty v původním stavu. Snad bude investor natolik vstřícný a odhalí i zabílené nástěnné malby. Kostel by měl i nadále sloužit bohoslužebným a kulturním účelům. Smlouva vztahující se na potvrzení tzv. věcného břemene z roku 1919 je mezi firmou Cimex a pražským arcibiskupstvím v jednání.
Text: Hana Navrátilová, Monica Bubna-Litic, Miroslav Kunštát, Foto: Archiv
